PAISAJE PÚBLICO 6

Acrílico sobre lienzo
91 cm x 121 cm
© 2003

PAISAJE PRIVADO 9

Acrílico sobre lienzo
91 cm x 121 cm
© 2003

PAISAJE PRIVADO 5

Acrílico sobre lienzo
91 cm x 121 cm
© 2003

PAISAJE PRIVADO 4

Acrílico sobre lienzo
91 cm x 121 cm
© 2003

PAISAJE PÚBLICO 3

Acrílico sobre lienzo
91 cm x 121 cm
© 2003

PAISAJE PRIVADO 4

Acrílico sobre lienzo
91 cm x 121 cm
© 2003

PAISAJE PRIVADO 4

Acrílico sobre lienzo
91 cm x 121 cm
2003

PAISAJE PRIVADO 2

Acrílico sobre lienzo
91 cm x 121 cm
2003

INVIERNO - VERANO / WINTER - SUMMER

INFO SOBRE LA EXPOSICIÓN DE FRANKLIN AGUIRRE EN LA GALERIA ALONSO GARCÉS EN 2003.

LA REMATERIALIZACIÓN DE LO GENÉRICO

Eduardo Serrano
Crítico de Arte

La obra de Franklin Aguirre confronta la pintura desde una perspectiva eminentemente contemporánea. En su trabajo se amalgaman modos de expresión que derivan del arte Pop, con referentes contrarios a éste, puesto que su trabajo no señala una sociedad determinada y univoca, sino que apunta hacia un mundo individualizado y genérico.

Para Aguirre la pintura contemporánea es una labor mixta y multidimensional: mixta en razón de las estructuras provenientes del collage y la deconstrucción que preceden toda imagen o composición visual contemporánea; y multidimensional en el sentido de que es susceptible a diversas miradas y confrontaciones, a que sus contenidos no son rigurosos ni particulares sino que se ajustan libremente a las prioridades y preceptos del observador.

El artista, por ejemplo, supera el reafirmar, el intervenir o el señalar carencias de la estructura del mundo occidental, estrategia que se dio en la modernidad y que devenía siempre en algo nuevo: un sujeto, un objeto, una acción capaces de representar una realidad subvertida. Para él la novedad no es lo importante, ni el aura de lo original y mucho menos la representación. Para Aguirre lo que cuenta en primer término son las ideas y significados que se le pueden conceder a sus imágenes, pero no como eco de la realidad o como reacción a ella, sino como una manera de enriquecer sus posibilidades, como un juego virtual sobre el destino, como un universo de hipótesis e incertidumbres.

Aguirre, trata las figuras a partir de códigos pictóricos como pueden ser la planimetría y el anti-naturalismo, situándolas al borde de la abstracción y otorgándoles cierto carácter impersonal y neutro. Impersonalidad y neutralidad que se disuelven en las anécdotas que sugieren, es decir, en las propias historias, pasiones o proyecciones psíquicas de quien las aprecia o analiza. Es esta la razón por la cual puede afirmarse que a pesar de que se trata de figuras indeterminadas, que no representan la realidad ni la reflejan, de todas maneras encarnan argumentos creativos basados en posiciones definidas -aunque en constante desarrollo- acerca de la vida y el arte.

Es más, de este raciocinio también puede deducirse que al artista no sólo le interesan las imágenes, sino la materialidad; esa materialidad que el conceptualismo y el neo conceptualismo han limitado cuando no han proscrito, y en la que encuentra un germen de creatividad inagotable. Es como si a Aguirre le interesara rematerializar el arte después de la desmaterialización a que fue sometido en las últimas décadas, pero sin dar marcha atrás, sino dando pasos a los lados y adelante.

Es decir, en su técnica de composición sistemática de iconografías mediáticas se trata al hombre como un ser anónimo y computarizado, pero al mismo tiempo como alegoría de situaciones posibles. Y puede afirmarse, por consiguiente, que su obra no simula al mundo, sino que presenta un mundo paralelo en el cual, individuos sin características propias, involucran al espectador a través de cederle posiciones y de incitarlo a una identificación con sus acciones y su ambigüedad.

Algunos aspectos de estas obras como el humor sutil y penetrante, los juegos de luz, la intensidad publicitaria de los colores y la suma de sus distintos elementos en un todo controlado, riguroso, sin excesos, son clara herencia de sus trabajos anteriores. Pero las obras de esta exposición no sólo introducen cierto acento de erotismo y melancolía desconocido en su producción, sino que han ganado ostensiblemente en la claridad de sus designios conceptuales y en la variedad de los sentimientos, evocaciones y reflexiones que promueven.

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THE REMATERIALIZATION OF THE GENERIC

Eduardo Serrano
Art Critic

Franklin Aguirre's work assumes painting from an eminently contemporary perspective. In his work we find amalgamated manners of expression that derive from Pop art, but with opposite references to it, given that it doesn't point towards a specific and univocal society, but rather towards a generic and individualized world.

For Aguirre, contemporary painting is a mixed and multidimensional task: mixed, inasmuch as it has been preceded, as with any contemporary image or visual composition, by the structures stemming from collage and deconstruction; multidimensional, in the sense that it is susceptible to diverse looks and confrontations, in that its contents are neither rigorous nor particular, but rather adjust themselves freely to the priorities and precepts of the observer.

Aguirre goes beyond the strategy of reaffirming, intervening, or signaling the deficiencies in the structure of Western civilization, a recurrent one in the history of modernity, with the consequent discovery of the “new”: a subject, an object, an action capable of representing a subverted reality. For Aguirre neither novelty nor originality or representation are of much importance. What matters are the ideas and meanings that can be attributed to his images, but not as a reflection of reality, or in reaction to it, but as a way of enriching its possibilities, as a kind of virtual game on destiny, a universe of hypothesis and uncertainties.

Aguirre treats figures from diverse pictorial codes, as could be planimetry and anti-naturalism for instance, situating them on the border of abstraction and giving them a certain neutral and impersonal character. That same neutrality and impersonality dissolve themselves in anecdotes that suggest, in the very same stories, the passions and psychic projections of the individual who appreciates or analyses them. That's why it can be said that in spite of dealing with indeterminate figures, that do not represent reality nor reflect it, these do embody creative arguments based on definite yet in constant development- positions on the nature of life and art.

It can be thus said that the artist is not only interested in images, but in materiality itself, the very same materiality that has been limited when not banned by conceptualism and neo-conceptualism, and in which it is to be found an inexhaustible source of creativity. It's almost as if Aguirre were intent on re-materializing art after the dematerialization to which it was subjected in the previous decades, but without turning back, rather giving steps on the side and to the front.

In his technique of systematic composition of media iconographies, Aguirre treats human beings as anonymous and computerized, and as an allegory of possible situations. It could be said that his work does not simulate the world, but that it presents a parallel one in which individuals without personal characteristics involve the spectator by inciting to identify himself with his actions and ambiguity.

Some of the aspects of these works, such as a certain subtle and penetrating humour, the light games, the publicity-type intensity of its colours and the mixture of all his different elements in a controlled one, rigorous and without excesses, are a clear legacy of his previous work. The paintings found in this exhibition do not only introduce an accent of eroticism and melancholy so far unknown in his production, but have gained in their conceptual design and in the variety of the feelings, evocations, and reflections that they promote.


© 2003 Eduardo Serrano, Bogotá D.C., Colombia


PAISAJES PÚBLICOS / PAISAJES PRIVADOS

María Soledad García
Historiadora de Arte

Debería escribir un texto sobre la obra de Franklin Aguirre para terminar no hablando de ella, para enredar la anécdota particular que produce un trabajo con la historia del arte como el lugar idílico en donde todo artista debería realizarse y encontrarse, y en consecuencia, escoger las citas justas que dimensionen y legitimen un conocimiento mío como historiadora de arte y del artista en tanto tal- por donde “comprender” e ingresar a un universo finito de relaciones que esclarezcan al público pero que, por sobre todas las cosas, tranquilicen el pensamiento. El pretexto está allí y es claro: los trabajos expuestos como un trampolín que renueve el espejismo de quien firma estas palabras. Seguramente se puedan ensayar otros caminos.

Un lenguaje neutro, claro y directo también escribiría un comentario sobre la obra de Aguirre bajo una óptica distanciada y cordial que relate aquellos detalles biográficos y de referencias externas e internas que logren dimensionar lo que observamos, no ya la obra, sino la figura del artista. Prefiero recortar esa figura de artista para que se transforme en una silueta en donde no hay diálogos ni propósitos ni buenas intenciones. Por esa búsqueda entre el tono de escritura y los objetivos de un texto, los paisajes de la obra intentan describir un “catálogo” de colección, de situaciones momentáneas y esporádicas. Así como la moda prescribe lo que se debe llevar esta temporada a través de la frialdad y fragilidad de la pose que busca un flash y el reconocimiento inmediato, el recorrido superficial por los paisajes de la obra de Aguirre sugiere la alternancia de los contrastes de figuras ausentes y espacios vacíos conocidos y nombrados a través de la noche en la ciudad en donde los personajes y sus guiños se cobijan en el anonimato.

Luces de neón que sólo se ven cuando el lugar está vacío, cuando la edificación de la música y los cuerpos se desvanece; una luz que titila y encandila todo el tiempo y hace desaparecer los desniveles, la salida y las paredes. Encuentros y desencuentros que sólo se producen en la noche, allí donde nadie tiene el mismo rostro del día siguiente y, en definitiva, nadie alberga el deseo de reconocerse en su paso por la calle. En ese escenario confundido y recorrido está cada una de las anécdotas de un sueño que dibuja perfiles y siluetas de hombres que no distingue o prefiere olvidar. Realmente no importa. La anécdota se vuelve chiste, humorada y cuento repetido que agita la risa, pero no todo puede permanecer en el chiste ni todo puede ser un ensayo de la broma. Pueden ser siluetas de hombres de pasarelas, de páginas pornográficas, de productos para carros, eso tampoco importa, o pueden ser solamente huellas y vacíos en donde la pintura se diluye y se acaba la risa para comenzar a incomodar, para hacer más evidente que no es una obligación producir obras como exponerse.

Y en este sentido, quizá lo que se expone no es tanto la realización plástica de una composición limpia, como el enredo en el que se envuelven tantos fantasmas sobre el lienzo y, paradójicamente, estos “Paisajes Privados” vueltos públicos, en el mismo acto de ser expuestos prefiguran lo pornográfico desde esa doble dimensión en donde las imágenes son presentadas públicamente y al mismo tiempo distanciadas del observador que sospecha su condición de voyeur de aquellas escenas inconclusas. Fugazmente la imagen ha sido congelada, como una forma de registro laborioso las telas recrean escenas sin nombrar, perfiles genéricos y estereotipados que dan forma a una interrogación. En este trabajo que supone distanciarse de la imagen para volver a involucrarse, todo parece ser permitido. Así, también es lícito que la mirada se detenga en la técnica y en aquellas referencias gráficas que son un borde y un límite para la elección del color y la ejecución obsesiva de la pincelada que se pierde en la superficie y que al mismo tiempo se constituye en pretexto y en herramienta para el trabajo.

En estos dos puntos de la mirada, la anecdótica y la técnica, la conciencia descansa de los tabúes y de los prejuicios. Sencillamente, estos hombres que posan como modelos cumplen su objetivo a través de una silueta y aquellos espacios vacíos no son otra cosa que escenarios de una acción futura o pasada. Reposada en las figuras y en los fondos anónimos, despojados de cualquier referencialidad, la mirada tranquiliza el pensamiento y las búsquedas se detienen. No obstante, hay algo que se presenta como un engaño para seducir y volver a mirar. Es justamente el vacío generado por la figura, como un faltante para la percepción general y no ya para la mirada que se conformaría con recomponer o recrear la situación imaginada y sospechada, en donde ni la anécdota ni la técnica satisfacen la curiosidad.

En el acuerdo tácito entre el hombre y la forma en la que comprende su entorno es donde se produce la mediación que vuelve sobre lo ausente para ensayar una restitución que encaje o se amolde a la espera marcada por la silueta. Es quizá la paradoja donde la representación simula la muerte por donde el negativo de estos hombres anónimos adquiere determinación, al menos como una huella. Esos modelos que emergen de la páginas de internet, recortados de sus contextos y vueltos testigos de la noche imaginaria, escenifican lo que es susceptible de ver y el límite de lo que es posible ser mostrado entre la negociación de la tolerancia cultural y la vida privada. Allí se encuentra el límite y nuevamente el nombre de lo que se expone y somos capaces de ver.

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PRIVATE LANDSCAPES / PUBLIC LANDSCAPES

Maria Soledad García
Art Historian

I am supposed to write a text on the work of Franklin Aguirre where I won't be talking about it towards the end, where I would complicate the personal anecdote that produces a work of art as this, having the history of art as the idyllic background where all artists should develop and find themselves. I would then choose the appropriate quotes that would frame and legitimize a certain knowledge mine as art historian and that of the artist as such- allowing us to understand and penetrate a finite universe of relationships that would clarify the public but that, above all, would tranquillize thought. The pretext is there and it is clear: the paintings displayed as a springboard that renews the mirage of she who now signs these words. Surely other paths could be explored.

I would write a commentary on Aguirre's work under a gentle, distanced view, using a clear, direct, and neutral language, one that would narrate those biographical details and external and internal references that might succeed in resizing not the work itself, but the figure of the artist. I prefer to trim that figure of the artist so that it transforms itself into a silhouette where there are neither dialogues nor good intentions. Because of that quest between the tone in the writing and the objectives of the text, the landscapes attempt to describe a catalogue of momentarily and sporadic situations. In the same way as fashion prescribes what is to be worn this season through the coldness and fragility of the pose, as in the outlook for a flash and immediate recognition, the superficial journey along Aguirre's landscapes suggests the oscillation between the contrasts of the absent figures and the known empty spaces named trough the night, in a city where the characters and their gestures wrap themselves in anonymity.

Neon lights that can only be seen when the place is empty, when music and bodies vanish; a light that blinks and blinds all the time and makes disappear all unevenness, the exit and the walls. Encounters and disencounters that take place only at night, there where nobody has the visage of the next day and where, ultimately, nobody harbours the wish to recognize him or herself walking on the street. In that scenario is, confounded and revisited, each one of the anecdotes of a dream that draws profiles and silhouettes of men that it does not distinguish or simply prefers to forget. It really doesn't matter. The anecdote becomes joke, a repeated tale that agitates laughter, but not everything can remain a joke and not everything can be a rehearsal for a trick. It could be silhouettes of men in a fashion show, or pornography, that doesn't really matter, it could be as well be traces and empty spaces where painting is diluted and laughter comes to an end and starts to annoy, so it becomes more evident that it's not necessary to produce works of art to be put on view.

In this sense, perhaps what is expressed is not so much the plastic realization of a clean composition, but the jumble in which so many ghosts wrap themselves in the canvas. Paradoxically, those “Private landscapes” made public, in the act of being shown prefigure the pornographic from a double dimension where the images are presented publicly and at the same time away from the observer that suspects his own voyeurism in those unfinished scenes. Fleetingly, the image has been frozen, and as a sort of elaborate register, the canvases recreate unnamed scenes, generic and stereotypical profiles that give shape to a question. In a work that pretends to take a distance from the image to get involved with it later on, everything seems allowed. Thus it is licit that the gaze stops at the technique, and at those graphic references that are an edge and a limit for choosing the colour and the obsessive play of the brush that looses itself in the surface and that at the same time become a pretext and a tool for the product in question.

It is in these last two elements of the gaze, the anecdotic and the technical, that consciousness rests from all taboos and prejudices. Those men that pose as models fulfil their objective thanks to a silhouette, and those empty spaces are nothing but scenarios for a future or past action. Rested in the figures and in the anonymous backgrounds, devoid of any point of reference, the gaze calms down thought and all searching comes to an end. However, there is something that presents itself as a scam to seduce and to force to look back. It's precisely the void generated by the figure, as a missing element for the general perception and not anymore for the gaze that would be satisfied in recomposing or recreating the suspected imagined situation, where neither anecdote nor technique satisfy curiosity.

The tacit agreement between man and the way in which he understands his milieu is where the mediation that returns to the absent to try a restitution that fits or adapts to the presence cast by the figure occurs. It is perhaps the paradox where representation simulates death where the reverse of these anonymous men acquires determination, at least as a fingerprint. Those models that emerge from internet sites, away from their contexts and made witness to the imaginary night, stage what can be seen and the limit of what can be shown between the negotiation of cultural tolerance and private life. There is found the limit and once again the name of what is exhibited and what we are able to see.

© 2003 María Soledad García, Bogotá D.C., Colombia